Wavelengths, la sección radical del Festival de Cine de Toronto:

 

Miradas que liberan

 

Por Pedro Adrián Zuluaga

Bogotá, Colombia

 

¿Puede un cierto estado del mundo hacerse manifiesto a través de una selección de películas? ¿Y de unas películas definidas por su gesto vanguardista, es decir, obras en las que prevalece la autonomía estética, el modo de decir más que el qué? Wavelengths, la sección del Festival de Cine de Toronto-TIFF dedica a las voces  “atrevidas, visionarias y autónomas”, curada por Andréa Picard, parece resolver felizmente la paradoja. Esta curaduría de películas e instalaciones que no reconoce fronteras geográficas ni disciplinares y que en su versión 2016 incluyó cuatro programas de cortometrajes, documentales, largometrajes de ficción y exhibiciones artísticas que mezclaron fotografías, películas restauradas e instalaciones multicanal, pone al día viejas discusiones como el lugar de lo político, el realismo en la representación o los límites establecidos entre documental y ficción. Después de ver al menos dos terceras partes de la programación de esta sección, ofrezco aquí algunas impresiones sobre las películas, organizadas por afinidades temáticas, geográficas y estéticas.

 

Neo-espiritualidad

Empiezo por dos títulos en los que la pregunta por la fe y lo religioso tiene lugar en historias de personajes en tránsito. Mimosas, de Oliver Laxe, ganadora del Gran Premio en la Semana de la Crítica de Cannes 2016, es tan luminosa en la manera de mostrar los exóticos paisajes que bordean los montes Atlas, en África, como opaca en entregarnos el sentido último de lo que buscan los personajes de dos mundos que se cruzan: una caravana de hombres guiada por un anciano maestro sufí, y una compañía de taxis en medio del desierto, cuyo dueño envía a uno de sus empleados, Shakib, a sofocar los intentos de rebelión de los peregrinos. Cuando “el enviado” encuentra a la caravana, el maestro se ha dado muerte. Shakib debe asumir la misión de devolver la fe a estos hombres sin líder y convencerlos de cumplir la última voluntad del maestro: ser enterrado en su ciudad, Sijilmasa. Definido por Laxe como un western religioso, Mimosas hace guiños a historias bíblicas, al mito de Fausto y a la espiritualidad sufí. Con esos materiales, traídos del pasado cultural, logra sin embargo un halo de tremenda modernidad en su forma de dejar suspendida en el aire la interrogación por el sentido de la fe. La película permanece abierta como un cruce de caminos donde cualquier encuentro es posible, como si aquella idea de la vida como viaje alcanzara una suerte de paroxismo.

Las referencias religiosas abundan de nuevo en O Ornitólogo, el quinto largometraje del director portugués João Pedro Rodrigues. Y de nuevo como en Mimosas, se trata del cruce de dos peregrinajes: el de Fernando, un solitario ornitólogo, con dos jóvenes chinas que hacen el camino de Santiago. Los encuentros se producen en un paisaje en torno a un río, donde uno y otras parecen perdidos y en busca de algo insabible que es al mismo tiempo sexual y espiritual. El homoerotismo, a veces insinuado, a veces explícito, recorre la película y, como es habitual en el cine de este director, está vinculado a la obsesión y a la violencia. En el brillante giro del final aparece la figura del santo que inspira la película, San Antonio de Padua, el patrono que se invoca para encontrar las cosas y la gente perdida. Y el propio João Pedro Rodrigues hace un cameo. Como ocurre en películas contemporáneas de directores como Ulrich Seidl, Bruno Dumont o Jessica Hausner, la fe es mirada con interés y complejidad, pero como una experiencia que roza los límites de la locura y la autodestrucción.

 

¿Dónde está lo político?

¿Qué es hacer cine político hoy? ¿Son unos temas recortados por el examen del poder, la vigencia de las relaciones coloniales, la representación de la guerra o la reivindicación de los sujetos marginales? ¿O es, como diría Rancière, una nueva forma de distribución de lo sensible y lo inteligible, que permita seguir imaginando como posible la emancipación de los seres anónimos y desposeídos? ¿O es una forma de liberar al cine de las narrativas dominantes exprimiendo todo el potencial imaginativo de las imágenes? Las películas de esta sección sublevan al cine de las restricciones de una mirada convencional, y en ese sentido ya son políticas. Tres películas, no obstante, se plantean el desafío de representar los temas tradicionales del cine político y hacerlo de una manera que resulta desafiante y renovadora. La primera de ellas es el documental Ta’ang, del gran documentalista chino Wang Bing. Con esta película sin concesiones que lleva a los límites su estilo de documental observacional, transgrediendo de paso muchas de sus convenciones (la mirada a cámara de los sujetos filmados, la presencia evidente del documentalista, así sea solo por el sonido entrecortado de su respiración, entre otras), Wang Bing muestra a refugiados de la etnia Ta’ang en la frontera entre Birmania y China. Hay poca información ilustrativa sobre el conflicto que los obliga a desplazarse y convertirse en un pueblo nómada; el interés del director es explorar a fondo, mediante largas tomas, cómo se reordena la vida en estas circunstancias extremas. La sensación que le queda al espectador al ver los 147 minutos, va entre varias perplejidades. Si bien hay momentos donde un gesto o un diálogo instalan en la pantalla la presencia de una poderosa individualidad, en realidad estamos ante un sujeto colectivo, el pueblo Ta’ang. La cámara logra captar un amplio rango de emociones: miedo, asombro, pequeños destellos de felicidad, cuidado común en medio de la devastación. En suma, se trata de un director que logra la distancia justa: ni demasiado cerca como para ser un intruso, ni demasiado lejos como para ser cínico y afectado.

El director colombiano Camilo Restrepo, quien vive hace más de una década en Francia, y cuyo nombre ha resonado en los últimos meses por los premios y el amplio reconocimiento a su cortometraje La impresión de una guerra, presentó en Toronto su último trabajo, Cilaos, incluido en uno de los cuatro programas de cortos. Filmada en 16 mm., un formato habitual en el trabajo de Restrepo, la película toma su nombre de un lugar montañoso en la isla de Reunión –un departamento francés de ultramar–, a donde llegaban esclavos negros fugitivos. En 13 minutos, el director antioqueño actualiza unas estructuras míticas (la búsqueda y muerte del padre, las relaciones entre hermanos como los desheredados de esa ley fatídica) y las carga de sentido político para hacer resonar en ellas la herida colonial. Hablada en creole y de la mano de la cantante local Christine Salem, Cilaos logra transmitir un inspirador sentimiento de rebeldía y dignidad que se alza en medio del despojo y la precariedad.

La ganadora del León de Oro en Venecia aterrizó discretamente en Toronto. The Woman Who Left, último título del filipino Lav Diaz, es una prueba de resistencia para el espectador. La recompensa es asistir a un drama de largo aliento filmado con una rara mezcla de furia y paciencia; en el centro, una mujer que estuvo presa treinta años acusada de un crimen que no cometió, en un plan urdido por su antiguo amante. En blanco y negro y permitiéndose desvíos narrativos y la inclusión de poderosos relatos orales, Diaz muestra como en un mundo donde todo cambia lo único que al parecer permanece es la injusticia y la arrogancia de los poderosos. Lejos de doblegarse con docilidad a este estado de cosas, la protagonista tejerá su venganza. Pero el director no muestra a un personaje convertido en monstruo por este sentimiento aniquilador; por el contrario, hace el retrato de un sujeto lleno de pliegues. Aunque el acento está puesto en el recorrido del personaje, Diaz se las apaña para que el devenir de la protagonista se vincule a la tragedia histórica de su país y de la región.

 

Hispanoamérica universal

La presencia latinoamericana merece un apartado especial: se trató de tres películas argentinas. Hermia & Helena prolonga el homenaje a las mujeres shakespereanas que obsesionan al director Matías Piñeiro. En esta ocasión, la personalidad de las dos protagonistas de Sueño de una noche de verano que le dan título al film, es difícilmente identificable; la película está gobernada por la habitual fluidez rivettiana de la puesta en escena de Piñeiro, pero al mismo tiempo por un corsé autoimpuesto: el trabajar relaciones duales entre personajes y situaciones que se miran como en un espejo. Todo es doble en Hermia & Helena: las dos ciudades en que está filmada –Nueva York y Buenos Aires–; las experiencias de las dos protagonistas (Camila, traductora que se está mudando a Manhattan gracias a una beca, y Carmen, que ha terminado su estancia en el mismo programa); el homenaje explícito a dos directores (Ozu y Hitchcock). Todo parece recargado de referentes y hermetismo y, sin embargo, Piñeiro logra esta vez una película más clásica y menos manierista que cualquiera de sus trabajos anteriores.

El auge del humano, opera prima del director argentino Eduardo Williams, proveniente del Festival de Locarno, fue uno de las grandes sorpresas de la cita canadiense de este año. Estructurada en tres partes, filmada en tres países (Argentina, Mozambique y Filipinas) y rodado en varios formatos, la película es una potente declaración, sin énfasis grandilocuentes, sobre el mundo actual, los vínculos líquidos entre las personas, y distintos tipos de flujos (laborales, afectivos, sexuales). Esta inmersión en el mundo del trabajo y en la búsqueda de placer y dinero, se apoya  en una cámara que no reconoce barreras, que fluye entre lugares y cuerpos. Las transiciones entre las tres partes del film son especialmente brillantes y apuntan a una concepción de lo narrativo que no se subordina a la construcción de personajes y se entrega a mostrar energías que circulan, experiencias que se conectan, intercambios indiferenciados entre fantasía y realidad. “¿El hombre se volverá una máquina o las máquinas se volverán humanas?”, le preguntó un espectador al director; y él prefirió responder con una sonrisa que reveló mejor que cualquier discurso la lucidez de su mirada.

La tercera película argentina, Kékszakállú (título que proviene de la opera El castillo de Barba Azul de Béla Bártok) de Gastón Solnicki, es, como su fuente de inspiración, una especie de coming of age o película de iniciación. O más bien, una vuelta de tuerca formalista y autoconsciente de cuáles podrían ser hoy en día los ritos de paso de una generación que parece crecer en la glaciación emocional que provoca el confort. Verano, vacaciones, pero también el miedo a tomar decisiones (qué estudiar por ejemplo, cómo sobrellevar la relación con los adultos) van punteando una narración coral, donde los espacios tienen tanto un peso tan significativo como los personajes. Una película abstracta sobre una edad –la adolescencia– de malestares muy concretos.

Termino esta reseña con dos trabajos del director catalán Albert Serra: su último largometraje La Mort de Louis XIV, que como su título lo indica muestra los últimos días del rey sol. Como ya ocurría en trabajos anteriores como Honor de Cavalleria o Historia de mi muerte, Serra reinventa el cine histórico (y de época) depurando estilísticamente las convenciones de este género y eligiendo un minimalismo extremo en cuanto a la reconstrucción de espacios: las tres cámaras con que fue rodada la película rodean los cuatro lados de la cama donde el rey, interpretado por el mítico actor francés Jean Pierre-Léaud, muere por su pierna gangrenada. Con una iluminación naturalista que paradójicamente le da el look del claro-oscuro barroco, esta película de Serra tiene una gran protagonista, la muerte, vista como el último gran performance, un espectáculo teatral de luces y sombras. Serra presentó también en Toronto la exposición Singularity, una instalación de cinco pantallas y seis canales de sonido, que muestra a un grupo de personas interconectadas en los alrededores de una mina. El relato que proponen las imágenes de las cinco pantallas es laberíntico –incluso en su disposición espacial– pero logra todo su sentido en su desplegarse en el tiempo. Tiempo simultáneo y no lineal. Singularity, comisionada inicialmente para la Bienal de Venecia, nos sumerge en la extrañeza y la fragmentación como experiencias fundamentales del presente.

El poder y sus víctimas de siempre, las nuevas formas del afecto, el erotismo y la espiritualidad, la durabilidad de la injusticia y la guerra, la parálisis emocional de la juventud acomodada, pero también los nuevos gestos de rebeldía sobresalen como grandes temas de estas películas. Un cine tránsfuga de directores que filman de manera nómada (españoles en Marruecos y Francia, argentinos en Mozambique, Filipinas y Estados Unidos, colombianos en la isla de Reunión) reacomoda sus formas de mostrar y contar para seguir siendo un testigo de excepción de la historia y para acompañar a los derrotados en su camino hacia una utópica emancipación. La gran lección que queda resonando en esta selección de películas es que el cine no puede ser comprometido políticamente, mientras replique las narrativas dominantes que parecen ser el arma simbólica de los poderosos de siempre.

 


 

Pedro Adrián Zuluaga

Comunicador Social Periodista de la Universidad de Antioquia y magíster en Literatura de la Universidad Javeriana. Investigador y docente universitario. Fue editor de la revista KinetoscopioActualmente es programador del Festival de Cine de Cartagena y columnista de la revista Arcadia.